电影精神分析学的集大成者克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》一书中将弗洛伊德的本能论和拉康的结构主义精神分析学融入其电影符号学研究，解释了电影运行的机制、主体的创作机制、主体的观看过程与认同机制。麦茨的第二电影符号学将关注对象从电影内容转向电影本身，从创作主体转向接受主体。他认为，电影作品与观众心理之间存在着一种隐喻和换喻的关系，观众观看电影的愿望和电影理论与批评等接受形式是电影机构运转不可缺少的环节;电影创作的动力基础是视听驱动，而视听驱动的实质是性驱动，镜像认同根源、窥淫癖和裸露癖根源以及恋物癖根源构成了电影视界的无意识根源;电影原则与梦的原则相类似。电影精神分析学发展至此呈现出成熟的理论形态。

随后出现的法国理论家路易·阿尔都塞和评论家博德里提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论，英国电影研究家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义结合起来的女权主义电影理论，都是精神分析学电影理论的新形态。

电影精神分析学不是某一时期的特定理论形态，其发展是一个不断吸收周边理论并摒弃自身不足的螺旋式上升过程，是迄今为止最具生命力的电影理论。即便如此，电影精神分析学仍然受到了诸多批评和质疑，并在电影研究中逐渐显露出力不从心的状态。过强的主观性、臆测性是电影精神分析理论受到批评的重要原因。“为了理解映象，我们必须从进入想象秩序开始，把两种实体视为同一的，尽管它们并非如此(缺席/在场，人物/观影者)”［1］21，“只因麦茨本人采用了一种想象的表述，才能够论证电影有一个想象的能指”［1］25。

笔者认为，电影精神分析理论的主要缺陷不是来自其内部，而在于它缺失了一个十分重要的维度——身体维度，这使得它只能止步于电影创作/接受主体或银幕角色的精神世界，而无力溯及与精神同样重要的躯体。电影当中的疾病往往并不表现为纯粹的躯体疾病或精神疾病，肉身与精神在某种意义上产生了紧密的关联，多以其中一种疾病的产生开始，在发病过程中诱发另一种疾病，两种疾病相互牵制、相互印证，共同作用而导致人物的生存与精神困境。精神疾病与躯体疾病研究的失衡导致电影精神分析学视域下的主体始终是残缺的，在这种背景下，把“电影病理”作为电影学一个新的概念提出并进行深入研究，不仅是必要的，而且是必然的。

二、电影病理学

理论史上最早把电影和疾病结合起来进行研究的首推德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。在其著作《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》中，克拉考尔分析了纳粹主义的民族心理根源，认为德国20世纪二三十年代银幕上重复出现的视觉和叙事母题暴露了“一战”后德国民族心理的混乱和恐慌，以及他们对统一秩序的渴望。“他们在心理上预先偏向了希特勒提供的秩序，以至于他们对秩序的渴望令他们忽略了自身的福祉和生存机会。”［2］275克拉考尔运用社会心理学，从民族这一特殊群体的维度出发，对《卡里加里博士的小屋》等电影文本中呈现的病理特征进行了深入分析，其研究视角和研究方式在今天仍然有十分重要的借鉴意义。

安东尼奥尼·梅内盖蒂把本体心理学应用于电影领域，提出了电影本体心理学，著有《电影本体心理学：电影和无意识》。他认为电影是个人和集体无意识的反映，当人进行艺术构思时，那些在潜意识中倾斜屏①倾斜屏是一种对现实形象进行歪曲性的投射引起幻觉的心理机制。倾斜屏不是重复客体形象，而是根据预先设计好的计划歪曲任何反映现实的信号。它不是像镜子(反映)那样映射，而是根据接收者内部已预设好的主题选择对形象进行歪曲(倾斜)。参见梅内盖蒂《电影本体心理学》，艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007年版，第515页。所打造出来的计划和刻板模式必然会冒出来。倾斜屏是“导致主体内部和外部病态心理的形成机制”［3］128，电影作为人的艺术和人创作的艺术形式是倾斜屏的双重表现，用本体心理学的准则去分析，就必定能揭示出那些对心理活动起到制约作用的心理结构。心理治疗专家的身份不仅为梅内盖蒂的研究提供了锐利的工具，还使得他比其他理论家更加注重理论的实际应用，他从电影史中选取出近百部经典影片，分为女性病理心理学影片、男性病理心理学影片、家庭病理心理学影片等类型，通过具体的心理治疗进一步说明和深化其理论主张，为电影病理学研究提供了理论和实践的双重依据。

文章来源：《诊断病理学杂志》 网址: http://www.zdblxzz.cn/qikandaodu/2021/0223/384.html