测绘栖居的诡异中国新电影中的环境灾难生态无(18)
从视像无意识到生态无意识
相对于肉眼,相机具有摄影表现的超能力,即放大、特写、慢镜头与瞬间曝光等优越性。正因如此,本雅明在1931年的论文《摄影小史》里创造了一个隐喻“视像无意识”(Optisch Unbewusste)。对本雅明来说,肉眼洞察社会现实的能力是有限的,因为“我们根本无法知道一个人出门的刹那发生了什么”。然而,摄影“以慢镜头与放大的方法,将谜底揭开。通过摄影,我们第一次发现了这种视像无意识的存在。正如通过心理分析,我们发现了本能的无意识”。摄影“在这一材料中揭示了视觉世界的外观特征,这些特征藏身于秋毫之末,蕴涵深意而又具隐蔽性,容易被心不在焉的我们所忽视”。在1936年的论文《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明进一步讨论了作为视像无意识“暗箱”的摄影技术,称“摄影机把我们带入无意识的视觉,犹如精神分析把我们领进无意识的冲动”。
更重要的,借助视觉无意识的概念,本雅明为相机的摄影表现赋予了一种历史感,一种被称为“全然的历史变量”的魔术与技术之间的差异。在这种被历史化的视像无意识中,对现代生活的个人体验被转化成关于梦想、记忆、幻想、乌托邦式的愿望与弥赛亚式的救赎承诺的集体序列。正是在视像无意识的层次,观者被敦促去寻求“关于偶然性、关于此时此地的细微火花”,从而找到“不易察觉的那一点”。在这一点上,一个被遗忘的将来或许能被重新发现。正如本雅明所说:“相对于肉眼,摄影机看到的是另一个自然:一个有人类意识参与的空间让位给了由无意识参与的空间。”这里,本雅明赋予摄影机的这些新模仿技术以一种全新的能力,即重构已被新的视觉表现仪器粉碎了的经验。在这方面,摄影与电影可以用来治愈潜能。其方式是拯救观众重构新的时空秩序的能力,这种秩序即他们自身集体无意识的过去。
中国新电影中的视觉景观恰切地反映了本雅明“视像无意识”的重要性:以一种强烈的记录性与直观性的电影拍摄,采用强化的摄影技术,去探索关于中国生态与环境现状的“被无意识地穿透的空间”。这种真实电影创造了真实的“生态形象”的有力画面:从被异化的黄土地到恶魔般的黄河,从被压抑的太行山到被肢解的三峡,从无所适从的苏州河到致癌性的淡水河,激发了对令人震惊的中国严峻的生态现实的尖锐意识。这些生态形象尽管是以片段的、零星的视角来表现,但还是传达了关键性的瞬间:伤痕累累而依然承载着“生态无意识”的梦想,渴望一个绿色清新的世界。例如,《黄土地》中对绿化的向往,《苏州河》结尾叙事者盼望有一条干净的河流,“清澈,有鱼在游”。
对劳伦斯·布依尔来说,生态无意识——他称之为“环境无意识”,融合了弗雷德里克·詹姆逊的“政治无意识”、段义孚的“恋地情结”、西奥多·罗斯扎克的“生态无意识”与米切尔·托马肖的“生态身份”——能够提供一种“想象力”,使环境敏感性能揭露迄今为止看不见的心理感知现实与杂乱的环境。生态无意识产生了一种反权威的艺术实践,关注主流的环境逻辑,在具有历史效力的形象中发人深省。总之,生态无意识将我们与亲切而熟悉的家园重新联系起来,即一个有着纯净、充足而安全的水源的世界——山青水秀。
从黄屏到绿屏
《黄土地》以其铺天盖地的黄色,制造了一个被陌生化的“疏离、遥远、他者性”的景观,震惊了世界。如果说“黄屏”标志着一个生态退化的地球,起因是对生态系统人类中心论式的滥用与对自然资源竭泽而渔式的开发;那么“绿屏”不仅带代表着生态中心主义、可持续发展、生物多样性与生物区位主义,还代表着影片关注生态不公、生态全景敞视与物种主义的环境与生态行动主义。“绿屏”宣扬了“水流域意识”(watershed consciousness)与“毒性意识”(toxic consciousness),亦即武装当代环境与生态运动的两项基本观念。
已成为“当代生物区位主义最流行的定义性格式塔”的“水流域意识,提倡一种以地域为基础、对生物群落与非生物环境之间相互关联的生态理解,鼓励对资源丰富的地球采取一种跨区视野。作为家园意识的一种强化形式,它涉及平民的“生态社会性”参与,即保护土地、土壤、植被与水资源。正如我们在这些影片里看到的,中国的水域正在经受后毛泽东经济腾飞时代最严重的危机。胡勘平与余晓钢观察到:
“中国的江河流域正处于危机之中——缺水,严重污染,水生态系统受到鼠目寸光的大坝及其它建设工程的威胁。在中国,危及江河健康的因素不仅有快速的经济增长,还有分散而各行其是的政府官僚机构,以及加大环境法实施力度的公众参与的有限渠道。中国对江河流域缺乏可持续的管理,不仅危及水生态系统的健康,也对整个国家的社会经济发展与环境保护构成了威胁。
文章来源:《诊断病理学杂志》 网址: http://www.zdblxzz.cn/qikandaodu/2021/0223/385.html
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