测绘栖居的诡异中国新电影中的环境灾难生态无(6)
生态定(失)位的地形学
后毛泽东时代的中国新电影经常被批评为“民族化”或“自动民族化,即自动策略性地消弭、重建甚至扭曲中国文化的“真实性”,包装中国的民族化景观,从而赢得西方评论家的承认、满足西方观众对异域中国的东方想象。在张英进的范畴中,将中国同时作为病态凝视的主体与客体陈列的魔法性因素是:“原始的地貌及其纯粹的视觉美(包括未开发的河流、高山、森林、荒漠);被压抑的性欲及其在性冲动越界时刻的爆发(eroticism与heroism读音相近);在异域歌剧、宗教仪式或其它类型乡村习俗中常见的性别表演与性展览(包括同性恋、异装癖、通奸、乱伦);一种神秘或轮回的时间结构,其中主人公的命运是注定的。虽然这种批评确实精确地描述了中国电影的一些方面,但也陷入了概念普世化与理论抽象化的窠臼,没有关注中国新电影中流行的生态特殊境遇。
与其不公正地将所有中国新电影归为“民族化的”,我宁可认为那些以水为主题的电影主要是“地形学的”:以地区为导向,关注某一特定的地区、地点、空间与社区。它们代表了对中国生态与环境地理的一种詹姆逊式的“认知测绘”,一种影像导航:生态是如何介入身份的?不仅通过主要地区间的联系或隔绝,也通过地区间相互的触觉辐射。中国电影人的生态想象有力地捕获了那些界定中国地形学身份的地区:黄土高原、太行山、三峡、上海与台北的城市景观;并描绘了中国主要的水域:黄河、汾河、长江、苏州河与淡水河。换句话说,这些地区并不是被发明出来供消费的视觉大餐,而是具地理真实性与生态退化的客观存在,让观众的眼睛大倒胃口:《黄土地》与《老井》里的干旱与贫穷,《苏州河》与《河流》里的污染与肮脏,《巫山云雨》、《洞》与《三峡好人》里的衰败与错位。这种影像地形学关注人与环境之间的情绪与感情纽带通过溺水(字面义或象征义)将死亡与生态崩溃联系起来——翠巧死于黄河,巧英与旺泉在塌方的井底发生性关系,小康在淡水河上扮演死尸,牡丹死于苏州河,陈青的“强奸”案与歹徒死于长江,甚至三明和沈红与各自伴侣的分离。因此,这些电影变成了关于死亡、受难、哀伤与生存的死亡学陈述。
影像地形学不仅描绘了生态错位导致的“征兆”,而且找出了造成生态灾难的根本“缘由”。以《黄土地》中的黄土高原为例。黄土高原绵延六十四万平方公里,位于黄河上中游,跨越中国的7个省份。这是中国文明的摇篮,但由于生态退化已变成了“中国之痛”。研究表明:黄土高原形成的部分原因可归于自然因素,如气候变暖、干旱、沙质土壤、容易被侵蚀的地表与频繁的强风;但主要原因还是人类活动,如森林砍伐、过度放牧、过度开垦、水源滥用及植被破坏。特别是由于大量砍伐与植被破坏,土壤流失“在黄河中游的黄土高原是毁灭性的,比重约占70%”。影片向我们展示了:生态破坏给黄土地上的居民带来了贫穷与苦难。要修复被破坏的生态系统,最有效的方法之一是重新植树造林,使这一地区恢复郁郁葱葱(辅以对砍伐树木、开垦斜坡、无限放牧的禁令与可持续的水资源管理)。在《黄土地》里,一棵神秘而孤独的野生梨树矗立在山顶,这是贫瘠的黄土地“披上绿装”的关键,显示了陈凯歌的生态敏感性。
关于《黄土地》里一些壮观的场景,如黄土地、黄河、腰鼓舞和祈雨仪式,已经有很多讨论了,但很少有人提及这棵“孤独的野生梨树”。这棵孤独的梨树之所以被忽视,可能是因为它总是昙花一现地出现在屏幕上:在遥远的山顶,显得渺小而边缘化。由于它在屏幕上总是一晃而过,粗心的观众可能根本意识不到其存在。这棵树在电影中总是以一秒钟的远景镜头出现。然而,这棵平凡的树不论看起来多么不起眼,对陈凯歌及其开创性的处女作来说,承载着重要的生态信息。这棵树并不是电影布景,而是一棵活生生的树。当陈凯歌与张艺谋、何群一起到黄土高原寻找影片外景时,发现了它。“冬日,”陈凯歌后来回忆到,“土地裸露着,又给人们以开朗浑厚的感觉。贫脊而又内热,这大概就是它的性格。渐渐地,我们可以看见远方的峁顶挺立着一棵脱尽了残叶的杜梨树,那默默的身影在冬日的萧瑟的莽原上,仿佛在暗示着生命的存在。”在《黄土地》里,这棵树有着很高的出镜率,一共7次。在影片开头,七次将人与广阔贫瘠的黄土高原的广角全景镜头迭合以后,八路军文艺工作者顾青出现在屏幕中间。听到远处传来的信天游,他将头转到左侧,看到了如下的景象:
文章来源:《诊断病理学杂志》 网址: http://www.zdblxzz.cn/qikandaodu/2021/0223/385.html
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